گارنيک دِرهاکوپيان از شاخص‌ترين نقاشان ارمني و پيشگامان هنرنوگراي ايران است که به واسطة نوع بيان منحصربه‌فرد و تکنيک ويژه‌اش در خلق تابلوهاي سيماني جايگاهي معتبر در تاريخ هنر معاصر ايران دارد. او پس از تحصيل در هنرستان هنرهاي زيبا و بعد هنرکدة هنرهاي تزييني در عرصة گرافيک و نقاشي فعاليت حرفه‌اي خود را آغاز کرد. از اواسط دهة چهل نخستين تابلوهايش غالباً ترکيب‌بندي‌هايي هندسي و ارگانيک در بافتي از لکه‌رنگ‌ها بودند.

گرايش او به نقاشي پيکرة بومي (همچون بسياري از هنرمندان نوگرا) با الهام گرفتن از هنرهاي سنتي ايراني (به خصوص نگارگري) در کنار ميراث غني فرهنگي و تصويري ارمنيان ايران، در ترکيب با مکاتب نوظهور نقاشي غربي موقعيت او را خيلي زود به عنوان نقاشي صاحب نظر و صاحب سبک تثبيت کرد. توجه و مطالعة او از همان آغاز بر آثار بزرگاني چون کاندينسکي، پيکاسو، براک يا اکسپرسيونيست‌هاي آلماني، ساختار ذهني او را شکل داد. اما آنچه در ادامه بيش از همه بن‌ماية اصلي کارهايش شد، تأمل او بر شناخت فضاسازي‌هاي هندسي کوبيستي و اغراق آگاهانه در رنگ‌آميزي اکسپرسيو بود. در واقع، تحولات هنري گارنيک، به شکل منحني منسجمي است که در مسير آن هنرمند آفرينش‌گر اصول زيبايي‌شناختي گذشته را پذيرفته و درک کرده و در ميان دوقطبي سنت و قريحة شخصي به دنبال معناي خود و کشف اسلوبي نظام‌يافته و منحصربه‌فرد است.نقاشي‌هاي گارنيک پر کنندة شکاف ميان نشانه‌ها و گزاره‌هاي سنتي (يا بومي) و آگاهي بصري معاصر است.ويژگي اصلي در کارنامة هنري گارنيک همين خودآگاهي هنرمند در به وحدت رساندن انواع تجربيات و پالايش دادن نشانه‌هاي تصويري و ترکيب‌بندي‌هاي آشنا و در عين حال پيچيده است. اين گسترة رنگارنگ که از تباين خطوط گرد و سطوح رنگي توأم با حجم‌پردازي‌ (نقش‌برجسته‌کاري) شکل مي‌گيرد از نقاشي فيگورايتور تا طبيعت بي‌جان و حتي نقاشيخط را پوشش مي‌دهد.گارنيک در مسير تحولات تصويري کارهايش از آغاز دهة چهل تا به امروز، روي مرزهاي مشترکي حرکت کرده است.

خود او دربارة اين تنوع در آثارش مي‌گويد : «آيا هنر نبايد برآورندة نيازهاي بسيار گوناگون باشد؟ به همين دليل است که من راه‌ها و روش‌هاي متعددي را براي کارم برگزيده‌ام». در دوره‌اي که کار با سيمان را شروع کرد، تحولي اساسي در ديدگاه‌هاي زيبايي‌شناختي او به‌وجود آمد و باوجود آنکه کارش شباهت‌هايي با هم‌نسلانش (همچون پروانه اعتمادي) داشت اما اين مشکل گارنيک نبود، وجه اشتراک همة نقاشاني بود که کار با اين ماده را دستماية خود قرار داده بودند.با نگاهي به تحولات هنر نوگرا در ايران در‌مي‌يابيم که استفاده از خط و نوشتار در نقاشي از دهة سي در ميان هنرمندان نوگرا رواج يافت. از محمود جوادي‌پور و منصوره حسيني تا نسل دوم هنرمندان در دهة چهل و جنبش سقاخانه (تناولي، زنده‌رودي، گلپايگاني، پيلارام، اويسي، تبريزي، تباتبايي) و کمي بعدتر احصايي، مافي و افجه‌اي. اينان هرکدام از چشم‌اندازي متفاوت به استفاده از فرم‌ها، تناسبات و هندسة موجود در خط فارسي در نقاشي‌هايشان پرداختند و در تجربه‌هايشان گاه شباهت‌هايي هم پيدا مي‌شد که در آغاز اين راه اجتناب‌ناپذير بود. اما پس از چندي و به خصوص در اواسط دهةپنجاه، هر يک از اين هنرمندان نامبرده در کار نقاشي با خط (يا بهتر است بگوييم نقاشي‌خط) صاحب بياني شخصي و سبک اختصاصي خود شدند.از اين مرحله به بعد بود که هر يک ابعاد متفاوتي از ظرفيت‌هاي موجود در خط فارسي را کشف کردند. اما علاوه بر اين گروه که بطور مستمر (يا حدأقل يک دوره از کارنامة هنري‌شان) به ژانر نقاشي‌خط وفادار بودند، عده‌اي از نقاشان نوگرا و نسل‌هاي بعدي (از دهة چهل تا به امروز)، به دليل ذوق‌آزمايي و تجربه‌اي کوتاه مدت، تنها در مقطعي به استفاده از خط و نوشتار (به عنوان يک موتيف نه انتقال‌دهندة پيام يا متني خوانا) در تابلوهايشان پرداختند. نقاشاني چون هادي هزاوه‌اي، غلامحسين نامي، علي‌اکبر صادقي، محمود زنده‌رودي، فرهاد مشيري، خسرو حسن‌زاده، گلناز فتحي، محمدعلي بني‌اسدي و چند تن ديگر که در آثارشان به نحوي به خط فارسي پرداخته و از آن بهره برده‌اند.در اين ميان، جايگاه گارنيک دِر‌هاکوپيان و تلاش او براي درک پتانسيل موجود در معنا و مفهوم در استفاده از خط و واژگان فارسي و هم‌زمان اهميت فرم حروف در فضاي نقاشي، دروازة تازه‌اي را در آفرينش مجموعه آثارش پديدار کرد.

گارنيک از همان اوايل دهة چهل در بعضي از آثار فيگوراتيو (پيکرة بومي) و چيدمان‌هاي طبيعت‌ بي‌جان، قلمرو مستقل استفاده از نوشتار را در نقاشي آزمود. تجربه مشابهي که منصوره حسيني نيز در همان دوران به نحوي ديگر و با نگرشي متفاوت در آن اهتمام ورزيده بود. اما وجود فرم‌ حروف دوردار فارسي که نمايشگر حرکت خطوط در فضاي نقاشي بودند، نشاني از زندگي و پويايي در تابلوهاي اولية گارنيک داشت. اين رويکرد در دهه‌هاي بعد با دگرديسي از روي‌هم قرار گرفتن خطوط ساده تبديل به شکل‌هاي بدوي (شمايل‌هاي حيوان‌مانند و انسان‌نما) در کارهاي گارنيک شد، روندي که در کارهاي منصور قندريز در اوايل دهة چهل ظهور و بروز يافت و از منظر ظاهري يادآور برخي کارهاي خوان ميرو و پاول کله نيز بود.در دهه‌هاي بعد،گارنيک دوباره به استفاده از عنصر خط در کارهايش روي آورد و در اين مسير هم نقشمايه‌هاي فيگوراتيو و طبيعت ‌بي‌جان‌اش با کاربست رنگ‌هاي گرم و خطوط سيال و مفهوم است.لازم به يادآوريست که ادبيات و شعر فارسي به شکلي مرسوم بيشتر با تفسير ذهني يک واقعيت يا واژه ارتباط دارد تا بيان عيني آن. در نتيجه، به جاي بيان واقعي، هنرمند مي‌کوشد تا به توصيف انتزاعي آن در جهان تصوير و نقاشي بپردازد. به همين دليل است که گارنيک اهميت بخشيدن به مفهوم «پوچ» را در بطن انگيزش‌هاي فلسفي مديوم نقاشي جست‌وجو مي‌کند.

توجه او در اين ميان هم به جنبة شکلي اين واژه (چيدمان دايره‌وار حروف آن در ساختاري مدور) و هم دلالت‌هاي معنايي آن است. اينجاست که انتخاب چنين واژه‌اي و بازي با ديگر حروف در مجموعه تابلوهاي نقاشيخط گارنيک با الهام از عرفان و تصوف ايراني نيز پيوند ساختارمندي برقرار مي‌کند و اين موقعيت خاص براي نقاشي ارمني، که شناخت و دلبستگي عميقي با فرهنگ،ادبيات و تاريخ عرفاني ايران‌زمين دارد، کار او را قابل ستايش‌تر مي‌کند.در همين راستا، و باوجود آنکه واژة «پوچ» در خاطرة جمعي ما ايرانيان (و همچنين، در عرف اگزيستانسياليستي غربي) نوعي دلسردي، نواميدي و بي‌اهميتي نسبت به گذشته و استيصال نسبت به زمان حال را تداعي مي‌کند اما تابلوهاي حروف‌نگاري گارنيک برعکس، تصاويري پر انرژي و بازي‌گونه با رنگ‌هاي درخشان و نزديک به مفهوم «آفرينش‌گري» را پيش مخاطب به نمايش مي‌گذارند. گارنيک در انتخاب واژة«پوچ» مسير مشابهي را رفته است که پيش از او پرويز تناولي در مواجهه با واژة«هيچ» در آن به نتيجه رسيده بود اما تفاوت آشکار ميان اين دوهنرمند علاوه بر تفاوت در رسانه‌هاي هنري آنها (نقاشي و مجسمه)، تمايل محسوس گارنيک به ساختارشکني در زبان و نوشتار و استفاده از فرم حروف به مثابه عنصري تزييني بود.

حال آنکه تناولي در مجموعة بزرگ مجسمه‌هاي «هيچ» دهه‌هاست که سه حرف اين کلمه را از يکديگر مجزا نکرده است.علاوه بر اين و به دليل تمايل آشکار گارنيک به نزديکي به هنر انتزاعي، خود واژة «پوچ» نيز از يک منظر نشانه و تعبيري انتزاعي در ادبيات و زبان فارسي است و مترادف با واژة «هيچ» که خصلتي انتزاعي دارد. همان‌گونه که حافظ انديشة رسيدن به سعادت و خوشي را به عبارت نامتعين « هماي سعادت» فرو مي‌کاهد، گارنيک نيز واژة «پوچ» را به شکل‌هاي ساده هندسي تقليل داد تا با شکستن پيوند ميان حروف در آن، کلمه را از ميان برداشت و مفردات آن (يعني پ، و، چ) را در چيدماني اتفاقي و بدون ترتيبي مشخص درفضاي بوم به حرکت درآورد؛ برداشتي آزاد و رها با رويکردي کاملا انتزاعي از سنت سياه‌مشق‌نويسي ايراني.گارنيک دِرهاکوپيان در سه دهة اخير گامي به سوي سادگي بيشتر در مفهوم و روش نمايش تصاوير (با ساده‌سازي نقوش و سوژه‌ها) با گرايش به هنر انتزاعي برداشته است. او در اين‌باره مي‌نويسد : « در کارهاي اخيرم، گرايش به انتزاع مشهود است. در واقع، با استفاده از ويژگي‌هاي عناصر بصري کوشيده‌ام به خلوص هنري دست‌يابم. از طرفي و در سنت هنر تزييني غالباً معنا در زيبايي نقش مستقر بوده است، من نيز در خلق اين آثار کوشيده‌ام به آن سنت وفادار باشم».گارنيک در يک عمر تلاش مستمر و صادقانه در امر نقاشي، توانسته تا با کشف ارزش‌هاي تزييني رنگ و استفاده از چيدمان اشياي روزمره، زبان تصويري خود را غني‌تر کند اما آنچه بيش از همه براي نگارنده اهميت دارد، موفقيت او در رسيدن به بياني معاصر و يگانه در معدود کارهاي نقاشي خطش هست که تا به امروز کمتر مورد توجه پژوهشگران و تاريخ نگاران عرصة کارليگرافي مدرن در ايران و خاورميانه قرار گرفته است. اين خصيصة بارز اوست که همواره گذشته را در تفسير خاص خود با امروز پيوند دهد و در اين رهگذر موفق شده تا خط و زبان فارسي (با پيشينه‌اي سنتي) را به بهترين شکل‌ممکن وارد نقاشي معاصر کند و اين دستاورد ارزشمند از کاربرد فرمال خط را همچون حادثه‌اي در هنر معاصر ايران براي نسل امروز به ارمغان آورد.