فصلنامه فرهنگی پیمان شماره ۸۰
شاهنامه ماتناداران؛نمونه ای از هنر عهد قاجار در مخزن ملی اسناد دست نویس ارمنستان
نویسنده: دکتر ایوت تجریان / ترجمه: رافی آراکلیانس
دربارۀ نویسنده
ایوت تجـریان در سـال ۱۳۵۴ش در تـهران به دنیا آمد و تحصیلات ابتـدایی و متوسطه را به ترتیب در مدارس عالیشان، کوشش و ماری مانوکیان ارمنیان تهران به پایان رساند.
علاقـۀ او به هنـر و به ویژه، نقـاشی را از دوران کـودکـی بایـد پی گرفت. در سال های بعد، او آثار خود را در یازده نمایشگـاه جـمعی دولتی و خـصوصی و یک نمایشگاه انفرادی در تـهران به نمایـش گذاشت. تجـریان، به دلیل علاقۀ وافر به هنر ارمنی، تحصیلات خود را در رشتـۀ نقاشی در دانشگاه آزاد تهران نیمه تمام گذاشت و به ارمنستان مهاجرت کرد. ورود او به ایروان با تأسیس کرسی نظریه و تاریخ هنر ارمنی یونسکو و بخش هنرشناسی در دانشکدۀ تاریخ دانشگاه ملی ایروان هم زمان بود. تجریان در ۱۹۹۶م وارد بخش هنرشناسی شد. در ۲۰۰۰م، مدرک کارشناسی و در ۲۰۰۲م، با دفاع از پایان نامۀ خود با موضوع «زندگی و آثار آنتوان سوروگین، عکاس ایرانی»، مدرک کارشناسی ارشد خود را دریافت داشت. وی در ۲۰۰۶م موفق به اخذ درجۀ دکتری در رشتۀ علوم هنرشناسی از فرهنگستان ملی علوم جمهوری ارمنستان شد. او از این تاریخ در سمت دانشیار کرسی نظریه و تاریخ هنر ارمنی یونسکو در دانشگاه ملی ایروان مشغول تدریس است.
از فعالیت های تجریان می توان به تدریس در کودکستان کوشش تهران و همکاری با سازمان میراث فرهنگی تهران اشاره کرد. به کوشش وی و با حمایت سازمان میراث فرهنگی، از۲۰بهمن تا ۶ اسفند۱۳۸۰ش، نماشگاهی از نقاشی های آندره سوروگیان در موزۀ کاخ گلستان در تهران برگزار شد.
دکترتجریان با قبول دعوت هووسپ توکات،[۱] هنرمند ارمنی ساکن لس آنجلس، نویسندۀ کتاب استادان نقره کار ارمنی،[۲] برای تکمیل مطالب بخش مربوط به هنرمندان ایرانی به ایران آمد. وی مدتی را برای گردآوری مطالب به تهران، اصفهان، تبریز و ارومیه سفر کرد.
تمرکز تجریان در سال های اخیر بر میراث هنری آندره سوروگیان و آنتوان سوروگین بوده است. با همکاری او کتابی مشتمل بر مجموعه ای ازآثار عکاسی و نقاشی این دو هنرمند که در سال های ۲۰۰۸ تا ۲۰۰۹م در شهرهای فرانکفورت و ماینتس آلمان به نمایش در آمده بود، به چاپ رسید. با پیگیری های مستمر دکتر تجریان در ۲۰۱۴م بخش قابل ملاحظه ای از میراث هنری متعلق به امانوئل سوروگیان[۳] از آلمان به ارمنستان منتقل شد و در بخش تحقیق دست نویس های قدیمی موزۀ مسروپ ماشتوتس[۴] مقدس(ماتناداران) در ایروان جای گرفت. زحمات او، که از ۲۰۱۳م در مقام پژوهشگر ارشد در این بخش فعالیت دارد، منجر به تدوین و چاپ دو کتابچه شامل آثار آندره سوروگیان و آنتوان سوروگین در ماتناداران (مخزن ملی اسناد دست نویس ارمنستان) شد.دکتر ایوت تجریان در طول سال های تحصیل و تحقیق در بیش از بیست نشست علمی شرکت و بیش از سی مقالۀ علمی به زبان های ارمنی، فارسی منتشر کرده و در رسانه های مکتوب و مجلات علمی به چاپ رسانده است.
بخش اسناد دست نویس عربی زبان (در حدود ۲۰٬۲۸۰ سند) ماتناداران یا مخزن ملی اسناد دست نویس تاریخی ارمنستان در بر دارندۀ مجموعۀ اسناد کتابخانه های خلیفه گری اجمیادزین و بخش شرق شناسی موسسۀ علمی لازاریان مسکو است. این مخزن اسناد به طور مستمر با دریافت هدایایی، مشتمل بر کتاب های قدیمی دست نویس و اسناد منقوش و تاریخی از صاحبان مجموعه های خصوصی در حال توسعه و تکمیل است. شاهنامۀ دست نویس مربوط به دوران قاجار، که به شمارۀ ۵۳۵ در این مجموعه به ثبت رسیده، نمایشگر هنر والای نگارگری با ترکیبی همگون از چندین مکتب سنتی نقاشی است. نقد گستردۀ نقش قاجار در تاریخ نوین ایران نشانگر آن است که دوران استیلای پادشاهان قاجار بر ایران شاهد فراز و فرودهای گوناگونی بوده که در گزارش تحقیقی ـ تحلیلی آس. شاه نظریان بدان اشاره شده است. نقاش نگارگری های شاهنامۀ ۵۳۵ در قرن نوزدهم میلادی و در دورانی از حکومت قاجار، می زیسته که هنر نقاشی دوران افول خود را می گذرانده. در این دوران، نقاشی های با ارزش به جای مانده از دوران صفویه بی رحمانه نابود می شدند و نقاشی های دیواری را در زیر لایه هایی از گچ مدفون می کردند. در این دوران، وی موفق شده که تا حد امکان به مکتب نقاشی رایج در دوران صفویه در قرون شانزدهم و هفدهم میلادی[۵] وفادار بماند.
دوران قاجار آبستن تحولات اساسی از جمله جهش ترقی خواهانه از قید و بندهای سنتی به قواعد رفتار اروپایی در همۀ ابعاد زندگی ـ اجتماعی و اقتصادی و سیاسی و فرهنگی ـ بود. سرچشمۀ هنر عهد قاجار را باید در سده های شانزدهم و هفدهم میلادی پی گرفت. کمال الدین بهزاد (۸۵۴ ـ۹۴۲ق) و رضا عباسی (حدود ۹۸۰ـ۱۰۴۴ق)، نگارگران پیرو مکتب واقع گرایی،[۶] مشهورترین نقاشانی بودند که با حفظ میراث سنت های کهن، انقلابی در هنر نقاشی ایران به وجود آوردند. شاگردان این دو بعدها کوشیدند تا با به کار گرفتن ترکیب های سایه ـ روشن تغییراتی را در سبک نقاشی استادان خود از نظر بزرگی صحنه و القای حرکات و نمایش بعد، در پردۀ نقاشی ایجاد کنند.
محمد زمان (۱۶۳۹ـ ۱۷۰۸م)، دیگر نقاش عهد قاجار، را به دلیل گرایش وی به فرهنگ اروپا در تاریخ هنر نقاشی ایران در جایگاهی ویژه قرار می دهند. برخی بر این باور بودند که محمد زمان در مقطعی برای آشنایی با هنر اروپاییان به ایتالیا رفته و پیش از بازگشت به ایران و ادامۀ فعالیت در زمینۀ هنری، به دین مسیحیت گرویده. بر خلاف این نظر، کریم زادۀ تبریزی، منتقد هنری، معتقد بود که محمد زمان هرگز ایران را ترک نکرده بلکه از تهران به اصفهان رفته و مدتی در جلفا با هنرمندان جامعۀ ارمنی همنشین بوده است. جامعۀ ارمنی اصفهان در آن زمان به دلیل داشتن روابط تجاری و فرهنگی گسترده با اروپا به طور اعم و ونیز ایتالیا به طور خاص زمینه هایی را برای رشد و رواج تدریجی هنر تزیینی شرقی و هنر نگارگری غربی به وجود آورده بود. آنچه مسلم است اینکه هنر نقاشی با استفاده از رنگ و روغن در روزگار محمد زمان در ایران پا گرفته و ورود وسایل نقاشی مربوط از جمله بوم، قلم و رنگ روغن از اروپا به ایران نیز در زمان او آغاز شده است.
فرهنگ ایران در قرن هجدهم میلادی و به ویژه، در دوران سلطنت کریم خان زند شاهد هماهنگی بیش از پیش هنر شرق و غرب و نیل به اوج این هماهنگی در دوران پادشاهی فتحعلی شاه قاجار بود. بر همین اساس، مکتب نقاشی رایج در روزگار این دو سلسله را می توان تحت عنوان واحد زندیه ـ قاجاریه نامید. هنرمندان نقاشی چون میرزا بابا، مهر علی، آقا صادق، ابوالحسن غفاری (صنیع الملک)، محمد حسن و محمد علی را می توان از شاگردان این مکتب دانست. [۷]
فتحعلی شاه قاجار بر خلاف سلف خود، آغا محمد خان، که تمام توان خود را در جنگ با همسایگان و گسترش قلمرو پادشاهی خود صرف کرده بود، اهمیتی خاص برای فرهنگ و هنر و دست اندرکاران آن قائل بود و گهگاه خود را به منزلۀ مدل نقاشی در اختیار نقاشان هنرمند قرار می داد. از جملۀ این موارد می توان به تصویری از فتحعلی شاه اشاره کرد که در ۱۸۱۳م به قلم مهر علی کشیده شده است.
هنر نقاشی بر روی بوم را در عهد قاجار هنر درباری نامیده اند. علت آن است که از سویی نقاشی چهره در خارج از دربار از نگاه دین مکروه محسوب می شد و از سوی دیگر، این تنها شاهان و درباریان متمول بودند که می توانستند نقاشی چهرۀ خود را، بنا بر سلیقه و میزان تجمل پرستی شخصی شان سفارش دهند و دستمزد نقاش ها را نیز متقبل شوند. هنرمندان نقاش این دوره نیز، که سفارش دهنده ای خارج از محدودۀ دربار و درباریان نداشتند، برای کسب معاش تن به خواسته های درباریان می دادند و آثار خود را مطابق با توقعات آنان به تصویر می کشیدند تا موضوع نقاشی های این دوران ریشه در دربار داشته باشد.
خلق شاهنامۀ مذهب ۵۳۵ ماتناداران به روزگار فتحعلی شاه قاجار باز می گردد، به روزگار حکومت شاهی که اصرار در بازسازی عادت ها و سنت های مرسوم در دوران شکوفا و پر جلال شاهان گذشتۀ ایران داشت.
فاصله گرفتن نقاشان روزگار قاجار از قوانین خاص هنر نگارگری ایران در دوران قرون وسطا در روزگار قاجار کاملاً محسوس است. نگارگران کتاب های قدیمی دست نویس نیز خود را تا حدی خودساخته و رها از قید و بندهای هنر نقاشی در قرون وسطا می دانستند. سفارش دهندگان متمول آثار تذهیب شده در این دوره به خود اجازه می دادند که از نگارگر انتظار داشته باشند تا سلیقۀ شخصی آنان را اعمال کند. اما در تذهیب نوشته ها و نقاشی های عهد قاجارشاهد ترکیب خواسته های سفارش دهنده های ثروتمند با سلیقۀ هنری نقاش هستیم که برخاسته از دیدگاه او نسبت به فرهنگ و ادب ایران در قرون وسطاست. همین تلفیق سبب شده که امکان تشخیص نکات مشابه و متفاوت هنری در اسناد دست نویس تذهیب شده در روزگار قاجار به سادگی فراهم نباشد.
تعداد انگشت شماری از دست نویس های تذهیب شدۀ روزگار قاجار را می توان در مجموعه های سراسر جهان یافت. از آن بین می توان آثار با ارزشی چون شاهنامۀ کلالۀ خاوری (دارای ۵۲ نگارگری)، شاهنامۀ داوری اثر محمد بن وصال داوری و چند نسخه از شاهنامه هایی را نام برد که در موزۀ رضا عباسی تهران نگهداری می شود. [۸] بررسی نسخۀ شاهنامۀ دست نویس و تذهیب شدۀ شماره ۵۳۵ ماتناداران از ۲۰۱۲م در دستور کار قرار گرفته است. از همان آغاز مشخص شد که این نسخۀ کمیاب از نظر رنگ پریدگی در جای جای سند و بخش آسیب دیدۀ جلد، در قسمت بالا و قسمت زیرلاکی آن، نیازمند ترمیم جدی است.
بنا بر دیباچۀ کتاب می توان این نسخه شاهنامۀ عهد قاجار را همردیف شاهنامۀ بایسنقری دانست. شاهنامۀ بایسنقری با حمایت بایسنقر میرزا[۹] در ۸۳۳ ق نوشته شده و یک نسخه از آن در موزۀ کاخ گلستان در تهران ( به شمارۀ ۷۱۶) نگهداری می شود. شاهنامۀ بی نظیر بایسنقری را در ردیف شاهنامه های معروف دموت [۱۰] (ایلخانی بزرگ) و شاه طهماسب[۱۱] قرار می دهند.
دیباچه ای کاملاً خوانا در انتهای این نسخه (به شمارۀ ۳۸۴ب[۳۸۴ բ]) به وضوح تاریخ نگارش شاهنامۀ ماتناداران را ۱۲۴۵ق مشخص می کند. کاتب نام خود را در زیر دست نویس این چنین نگاشته: محمد حسین بن علی محمد خان آقا ولی،بندۀ ناچیز محمد کریم خانی بید شهری. نام نگارگر و محل نگارش ذکر نشده است.
شاهنامه شامل۳۹۰ برگ در ابعاد ۵/۲۲ × ۳۵ سانتی متر و هر برگ به چهار ستون ۲۷ سطری به ابعاد ۲ × ۱۹ سانتی متر مساوی با دو حاشیه تقسیم شده. عنوان هر صفحه به خط نسخ با رنگ قرمز و نوشته های صفحات به رنگ سیاه و به خط نستعلیق شکسته خطاطی شده.شمارش و بررسی صفحه ها حاکی از وجود بی کم و کاست آنهاست. با این حال، اندکی به هم ریختگی در ترتیب صفحات به چشم می خورد. عدم پیوستگی مفهومی آخرین کلمۀ هر صفحه با کلمۀ نخست صفحۀ بعد شاهدی بر این نقص است.
روی جلد زیر لاکی کتاب، تصاویری از میدان های نبرد دیده می شود.
در مرکز داخل جلد، که به رنگ قرمز تیره رنگ آمیزی شده، ترنجی (نشانی حاوی تصویری از گل و مرغ) به چشم می خورد.
این شاهنامۀ بایسنقری نیزهمچون دیگر نسخه های بایسنقری ده صفحۀ نخست را به توصیف بخش های ارزشمندی از زندگی فردوسی اختصاص داده. لازم است یادآوری کنیم که اطلاعات عنوان شده در این مقدمه نه نوشتۀ فردوسی است و نه چکیده ای از قلم کاتب این شاهنامه بلکه مجموعه ای از سخنان مردم عادی را شامل می شود که در سدۀ نهم هجری و به هنگام کتابت شاهنامۀ تحت حمایت بایسنقر سینه به سینه نقل می شده. [۱۲]
شرح بخش حماسی این نسخه از صفحۀ ۰۰۷ـ ب(۰۰۷-բþ) آن شروع می شود. کاتب مانند مقدمۀ صفحۀ ۰۰۲عنوانی برای صفحۀ ۰۰۷ـ ب ننوشته در حالی که نگارگر، در بالای صفحه، محلی را برای عنوان باز گذاشته است. مقدمه با فهرستی از نام پهلوانان، امیران و پادشاهان و تاریخ به قدرت رسیدن آنان به پایان می رسد. این فهرست با نقاشی هایی بی نظیر همراه است.
ویژگی های سبک نگارگری در شاهنامۀ ۵۳۵
شاهنامۀ ماتناداران ارمنستان حاوی ۵۶ نگارگری است که نخستین بار در گزارشی با عنوان «شاهنامۀ ۵۳۵، نمونه ای از هنر عهد قاجار در مجموعۀ آفرینش»[۱۳] چاپ شده است. ترتیب و شمارۀ تصاویر به شرح زیر است:
تص.۴۲/۱ب، تص. ۴۸/۲الف، تص.۶۳/۳ الف، تص.۶۳/۴ب، تص. ۶۸/۵ب، تص.۸۱/۶ الف، تص.۹۱/۷ب، تص.۱۱/۸ الف،تص. ۱۱۲/۹ب، تص.۱۱۷/۱۰ب، تص.۱۲۱/۱۱ب، تص. ۱۲۳/۱۲ب، تص. ۱۲۵/۱۳ب، تص. ۱۲۶/۱۴، تص. ۱۲۷/۱۵، تص.۱۳۲/۱۶، تص. ۱۳۳/۱۷ب، تص. ۱۵۳/۱۸ب، تص.۱۵۴/۱۹ب، تص.۱۵۷/۲۰، تص.۱۶۷/۲۱الف، تص. ۱۸۲/۲۲ الف، تص. ۲۰۱/۲۳الف، تص. ۲۱۶/۲۴ب، تص.۲۲۳./۲۵ب، تص.۲۳۰/۲۶ب، تص.۲۳۷/۲۷، تص.۲۴۷/۲۸ الف، تص.۲۶۳/۲۹ الف، تص.۲۷۷/ ۳۰، تص.۲۹۴/۳۱ الف، تص. ۳۲۸/۳۲الف، تص. ۳۳۶/۳۳ الف، تص. ۳۳۶/۳۴ب، تص.۳۴۰/۳۵ب، تص. ۳۴۷/۳۶ الف، تص.۳۴۸/۳۷ الف، تص.۳۵۰/۳۸، تص. ۳۵۴/۳۹الف، تص. ۳۵۴/۴۰ب، تص. ۳۵۶/۴۱ب، تص.۳۵۷/۴۲ب، تص.۳۵۹/۴۳الف، تص. ۳۶۱/۴۴الف، تص. ۳۶۱/۴۵ب، تص. ۳۶۲/۴۶الف، تص. ۳۶۲/۴۷ب، تص. ۳۶۴/۴۸ب، تص. ۳۶۶/۴۹الف، تص.۳۶۶/۵۰ب، تص.۳۶۹/۵۱الف، تص.۳۷۰/۵۲ب، تص. ۳۷۲/۵۳الف، تص. ۳۷۵/۵۴الف، تص. ۳۷۸/۵۵الف، تص. ۳۷۹/۵۶الف.
فهرست مرجع صفحه ها برای سهولت کار کسانی که به ماتناداران مراجعه می کنند عیناً به زبان ارمنی در زیر نویس آمده است. [۱۴]
صحنه پرداز این شاهنامه مطابق روال نگارگری عهد قاجار بر زندگی پر از تجمل دربار در حضور شخصیت های اشرافی، نوازندگان و رقصندگان بزم های درباری تأکید دارد.
نگاه شخصیت ها در برخی تصویرها رو به بیننده است. نقاش در بیشتر تصویرها به ارائۀ تنها سه چهارم صورت شخصیت ها بسنده کرده است. زن ها بنا بر عرف نقاشی در این عهد صورتی گرد دارند که با خط های پر رنگ احاطه شده. در بیشتر موارد، نیز خالی بر گردن یا صورت خود دارند. خال و وصف شاعرانۀ آن را بر سر و صورت زن ها در بیشتر نقاشی ها و آثار ادبی عهد قاجار و سدۀ سیزدهم هجری شاهد هستیم. گوش زن ها در زیر گیسوان مواج پنهان شده اما گوشواره های ساده حتماً به نمایش درآمده اند
حالات صورت شخصیت ها خبر از راز درون آنان ندارند و خط ها و سایه ها از خلق و خوی و حالت شخصیت در لحظه حکایت نمی کند.
بی تفاوتی نگاه و حالت چهره ها بر اساس قوانین نانوشتۀ هنر نگارگری در عهد قاجار ترسیم شده. در مواردی، خاص تنها با ایجاد تغییر در خطوط ابروان حالت روحی شخصیت را نشان می دهند. رنگ های خاکستری و بلوطی تیره و روشن و گاه در ترکیب با سایه های آبی، سبز و بنفش، زمینۀ نگاره ها را با بیشترین شباهت به طبیعت پر کرده. نگارگر در بیشتر موارد رنگ قرمز و سایه های نارنجی و آجری آن را در جای جای صحنه به کار برده و تنها به کمک رنگ های طلایی و قرمز کوشیده تا توازن را در رنگ آمیزی پردۀ نقاشی حفظ کند.
نگارگر شاهنامۀ ۵۳۵، برخلاف نگاره های به کار رفته در تذهیب نسخه های دست نویس قدیمی، به عامل بعد توجه کامل داشته، عمق مناسب صحنه ها را رعایت کرده و در نتیجه، موفق شده نوعی هماهنگی بین نگاره های گوناگون به وجود آورد.
قوانین سنتی نگارگری ایرانی در قرون وسطا تا حدی رعایت شده اما نگارگری های شاهنامۀ ۵۳۵ بیشتر تحت تأثیر مکتب نقاشی قاجاری است. از بررسی نازک بینانۀ مجموعۀ نگاره های شاهنامه می توان رد قلم بیش از یک نگارگر را پی گرفت. در حالی که نامی از چند نقاش برده نشده به نظر می رسد که استادی ماهر نگارگری نخستین گروه از نقاشی های مجموعه را در دست داشته در حالیکه شاگرد یا شاگردان او موفق به تکمیل کار در حد هنر استاد خود نشده اند. ترکیب رنگ ها با سایه هایی ملایم از آبی آسمانی و بنفش و خاکستری مایل به سبز در نخستین نقاشی ها عموماً رعایت شده. گذر روان و نرم از سایه های تیره به روشن با قلمزنی ظریف نقاش و با لطافت صورت گرفته تا ابعاد در صحنه به وضوح نمایان شوند. نگارگر در مقاطعی با استفاده از رنگ طلایی موفق به مرزبندی نقش ها و حفظ توازن رنگ ها شده است.
رد پای مشارکت شاگرد یا شاگردان استاد نگارگر را می توان در تناقض نسبی سبک رنگ آمیزی و نوع قلمزنی نگارگری ها پی گرفت. این گروه از نقاشان پریشانی و شتاب خود را در اتمام کار با قلمزنی نسبتاً خشن، خطوط نا همگون و رنگ های تیره تر و غلیظ در مرز بندی شکل ها و تغییر نرم و یکنواخت رنگ در حین عبور از یک زمینه و شکل به زمینه و شکلی دیگر بروز داده اند. تفاوت سبک مشهود در تصویر های شاهنامۀ ۵۳۵ هم زمان گویای دقت مخصوص نقاشان ایران در قرون وسطا و سهل انگاری عمومی در رعایت قوانین متعارف نگارگری است.
تفاوت محسوس در سبک خوش نویسی، نوعی دوگانگی را در نگارش نشان می دهد. در دیباچۀ کتاب تنها از یک خوش نویس نام برده شده اما از آغاز تا صفحۀ ۱۹۵ب ( þý۱۹۵ բ) و از صفحۀ ۲۶۵ الف ( ۲۶۵ աýþ) تا پایان دست خط متعلق به استادی ماهر است در حالی که خطاطی صفحات بین این دو صفحه سبکی متفاوت دارد. متن هردو قسمت به خط نسخ ولی با دو دست خط گوناگون است و عنوان ها نیز با یک قلم و به خط نستعلیق شکسته نگاشته شده. از بررسی دقیق خوش نویسی سراسر کتاب مشخص می شود که استاد خوش نویس قسمت خود را با ظرافت و همگون و با رعایت قوانین ظریف خط پارسی نگاشته در حالی که شاگرد یا شاگردان وی با دست خطی درشت تر،که جای دادن کامل کلمات و حروف را در محدودۀ ستون ها را مشکل و حتی نا ممکن می سازد، توازن و زیبایی مجموعه را تا حدی به هم ریخته اند.
از آنجا که رسم بر ذکر نام خوش نویسی است که نگارش کتاب را به پایان می برد می توان نتیجه گرفت که محمد حسین بن علی محمد خان آقا ولی، خوش نویسی بوده که کتابتشاهنامۀ ۵۳۵ را آغاز کرده و در مرحلۀ دوم به پایان برده است. بررسی کامل سبک و سیاق هنر به کار رفته در شاهنامۀ ماتناداران آشکار می سازد که دست خط کتاب متعلق به دو خوش نویس و نگارگری ها متعلق به دست کم دو نقاش از یک مکتب واحد است.
نگارگری صفحۀ ۴۸الف (۴۸ ա) شاهنامۀ ۵۳۵ تفاوتی عمده با نگاره های شاهنامه های دست نویس موجود دارد و نیازمند بررسی بیشتر است.
موضوعی که نگارگر آن را در این اثر پرورش داده به دوران پادشاهی کیکاووس باز می گردد. صحنۀکشته شدن دیو سفید،[۱۵] که در این اثر به تصویر کشیده شده،یکی از نگاره هایی است که در بخشی از همۀ شاهنامه ها، چه آنهایی که نگارگرشان پیرو مکتبی خاص بوده و چه آنهایی که نگاره هایی معدود را در کل کتاب جای داده اند، عرضه شده است. تصویر حماسۀ کشته شدن دیو سفید در تلفیقی موفق با نوشتۀ همان صفحه بر موضوع صحنه تأکید دو چندان کرده است. تصویر در مرکز صفحه ولی بدون رعایت محدودۀ چهارگوش متعارف در پرده های نقاشی جای داده شده. صحنه در این تصویر خاص، در گوشۀ راست قسمت بالا و دو گوشۀ زیرین، از مرز متعارف نقاشی ها خارج شده و به محدودۀ دست خط های مجاور تجاوز کرده است. برخورد مشابه نزد دیگر نقاشان متعلق به سبک های دیگر قرون وسطا نیز نشان از تمایل نقاشان دوره های گذشته به انحراف از قوانین متعارف دارد. این تصویر نمایشگر کشته شدن دیو سفید به دست رستم است. داستان مکتوب حکایت از خشونت بسیار در برخورد رستم با دیو دارد در حالی که نقاش چهرۀ رستم را آرام نشان داده است. در قسمت چپ نقاشی شاهنامۀ ۵۳۵، به جز رستم، دیو سفید و اولاد مرزبان، شاهد حضور چندین جنگاور و در زیر آنان سه دیو دیگر هستیم. در شاهنامه های دیگری چون شاهنامۀ شمارۀ ۲-۱۹۴۸، موجود در موزۀ فیتز ویلیام دانشگاه آکسفورد،[۱۶] شاهنامۀ دست نویس معروف به رشیدیه (شمارۀ ۲۲۳۹) موزۀ گلستان تهران،[۱۷] شاهنامۀ بایسنقری (شمارۀ ۷۱۶) در موزۀ گلستان[۱۸] و شاهنامۀ شمارۀ ۱۷۶ در مجموعۀ اوسلی معروف به شاهنامۀ سلطان ابراهیمی،[۱۹] تنها اولاد مرزبان،که در عمق صحنه به درخت بسته شده، به جمع رستم و دیو سفید اضافه شده و اثری از دیوهای متعدد و جنگجوها در عمق تصویر نیست.
نگارگرصفحۀ ۴۸الف (۴۸ա) شاهنامۀ ۵۳۵ ماتناداران به طور مشخص در ابداع اثر خود از ترکیب موضوع دیگر نگارگری ها استفاده کرده. قهرمانان تصویر نه تنها در شکل ظاهری شبیه یکدیگر هستند بلکه در ویژگی های روحی و روانی نیز تکرار یکدیگرند. نگارگر کمتر به تصویر کردن احساسات قهرمانان و شخصیت های خود پرداخته. تعجب را تنها در یکی از جنگاوران به تصویر کشیده که با چهره ای غرق در آرامش انگشت نشانۀ خود را در کنار لبانش قرار داده است. او احساس نگرانی دو جنگاور کناری را در ابروان آنها تصویر کرده در حالی که اولاد مرزبان، که با طناب به بند کشیده شده، به ظاهردر نگرانی عمیق تری فرو رفته است.
وی با استفاده از سه صحنه در یک تصویر کوشیده تا به تصویر عمق بخشد. او برای قرار دادن قهرمانان خود در دوردست و در عمق تصویر، شکل دیو ها و انسان هارا در ابعاد کوچک تر نقاشی کرده. رنگ آمیزی ملایم تر اسب ها و شکل ها به نگارگر، برای نشان دادن عمق یاری رسانده است. درختی که اولاد با طناب به آن بسته شده با مقدار نسبتاً فراوانی از رنگ سبز ترسیم شده که مختص نقاشی های واقع گرایانۀ برروی بوم در آن زمان بوده. ابرها در تصویر ۴۸ الف ( ۴۸ա) با طرح و رنگ خاص ابرها در تصویرهای دیگر مانند تصویر شمارۀ ۴۲ب، فرق دارد. ترکیب موفق رنگ های آبی، سبز و سفید در این تصویر حالتی طبیعی تر به تکه های ابر داده است.
نکات ریز مختص نگارگری های قرون وسطا و نقاشی عهد قاجار، مانند ریزه کاری های رعایت شده در پوشش و تزیینات خاص آن دوره، در این تصویرنیز دیده می شود ولی به طور کلی قوانین به کار گرفته شده در نگارگری های شاهنامۀ ۵۳۵ با سبک و سیاق به کار گرفته شده در نگارگری های ایران در دوران قرون وسطا تفاوت دارد. نوع پوشش قهرمانان تصویرها و موضوع صحنه های گوناگون تصاویرکه بر اساس نحوۀ زندگی روزمرۀ دوران خود به پرده کشیده شده (۱۲۶ب / ۱۲۶բ)، نشان می دهند که نگارگری پرده ها درسده های هجدهم و نوزدهم میلادی انجام گرفته است. گفتنی است که در دورۀ قاجار نوگرایی در هر زمینه ای تشویق می شد و نقاشانی که هنگام رونوشت برداشتن از آثار پیشین چیزهای نویی به کار می افزودند می توانستند رابطۀ حماسه و نگارگری آن را مستحکم تر کنند.
نسخۀ دست نویس و مذهب شاهنامۀ ۵۳۵ ماتناداران ارمنستان را با سبک و سیاق خاص خود می توان آیینۀ دوران قاجار خواند. نگارگری های این شاهنامه را می توان پیروی از نوگرایی همراه با برداشت ها و راهکارهای استثنایی هنری دانست. امید است که با دست یابی به کتاب های قدیمی دست نویس و زرنگاری دیگرمتعلق به دورۀ شاهنامۀ ۵۳۵ ماتناداران، نوری بر نقاط تاریک باقی مانده تابانده شود.
پی نوشت ها :
پینوشتها:
1- Hovsep Tokat
۲- انتشارات تیگران مِتز (Tigran the Great)، ایروان، ارمنستان .
3- Emanuel Sevrougian
نوۀ پسری آندره سوروگین.
4- Mesrop Mashtots
ابداع کنندۀ الفبای ارمنی.
۵- آس. شاه نظریان، نمونه ای از شاهنامۀ دست نویس، مجموعۀ منتشر شده به مناسبت هزارمین سال تولد فردوسی ( ایروان:بی نا، ۱۹۳۴م)، ص ۱۵۲.
6- Realism
۷- رویین پاکباز، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز (تهران: زرین و سیمین، ۱۳۸۷)، ص۱۴۱.
۸- علی تقوی و ابوالقاسم رادفر، «تأثیر و حضور شاهنامه در برخی از هنرهای ایرانی»، کهن نامۀ ادب پارسی. س ۱، ش ۲ (پاییز و زمستان، ۱۳۸۹)، ص ۵ و ۶.
۹- بایسنقر میرزا نوۀ تیمور لنگ، بانی مکتب نگارگری هرات در ایران بود و خدمات چشمگیری در ترویج هنر نگارگری در سطحی جهانی صورت داد. نک: دیوید تالبوت رایس، هنر اسلامی، ترجمۀ ماه ملک بهار (تهران: علمی و فرهنگی، ۱۳۸۱)، ص ۲۳۶ و۲۳۷.
۱۰- تجمیع قطعات این شاهنامه به سختی و در نهایت به طور ناقص صورت گرفت زیرا دموت، که موفق به فروش مجموعۀ کامل خود در غرب نشده بود، نسخۀ شاهنامه را به قطعات جدا از هم تقسیم و در نقاط گوناگون عرضه کرده بود. نک: عبدالمجید شریف زاده، تاریخ هنر نگارگری (تهران: کمال هنر، ۱۳۸۳)، ص۷۳.
۱۱- این شاهنامه در عصر شاه اسماعیل اول، پایه گذار سلسلۀ صفویه، در حدود ۹۲۸ ق نوشته شده.
۱۲- ایرج گلسرخی، روایت شاهنامه به نثر (تهران: علم،۱۳۸۱)، ص۲۳.
۱۳- ایوت تجریان، از مجموعۀ مقالات آنتار ترنندوتس ( ایروان: بی نا، ۲۰۱۵)، ص ۵۲۳ ـ۵۳۱.
۱۴- ۱þý/۴۲բ, նկ. ýþ۲þý/۴۸ա, նկ. ýþ۳þý/۶۳ա, նկ. ýþ۴þý/۶۳բ, նկ. ۵/۶۸բ, նկ. ۶/۸۱ա, նկ. ۷/۹۱բ, նկ. ۸/۱۱۱ա, նկ. ۹/۱۱۲բ, ýնկ. ۱۰/۱۱۷բ, նկ.۱۱/۱۲۱բ, նկ. ۱۲/ýþ۱۲þý۳բ, ۱۳/۱۲۵բ, նկ. ۱۴/۱۲۶բ, նկ. ۱۵/ýþ۱۲۷þբ, նկ.۱۶/۱۳۲ա, նկ.۱۷/ýþ۱۳۳þբ, ýնկ. ۱۸/۱۵۳բ, նկ. ۱۹/ýþ۱۵۴þբ, նկ. ۲۰/۱۵۷բ, նկ. ۲۱/ýþ۱۶۷þա, նկ. ۲۲/۱۸۲ա, նկ. ۲۳-/ýþ۲۰۱þա, նկ. ۲۴/۲۱۶բ, նկ. ýý۲ýþ۵þý/ýþ۲۲۳þբ, նկ. ۲۶/۲۳۰բ, նկ. ۲۷/ýþ۲۳۷þբ, նկ. ۲۸/۲۴۷ա, նկ. ۲۹/ýþ۲۶۳þա, նկ. ۳۰/۲۷۷ա, նկ. ۳۱/ýþ۲۹۴þա, նկ. ýý۳۲/۳۲۸ա, նկ. ۳۳/ýþ۳۳۶þա, նկ. ۳ýþ۴þý/ýþ۳۳۶þբ, նկ. ۳۵/۳۴۰բ, նկ. ۳۶-/ýþ۳۴۷þա, նկ. ۳۷/۳۴۸ա, նկ. ۳۸/ýþ۳۵۰þա, նկ. ۳۹/ ýý۳۵۴ա, նկ. ۴۰/ýþ۳۵۴þբ, նկ. ۴۱/۳۵۶բ, նկ. ۴۲/ýþ۳۵۷þբ, նկ. ۴۳/۳۵۹ա, նկ. ۴۴/ýþ۳۶۱þա, նկ. ۴۵/۳۶۱բ, նկ. ýý۴۶/ýþ۳۶۲þա, նկ. ۴۷/۳۶۲բ, նկ. ۴۸/ýþ۳۶۴þբ, նկ. ۴۹/۳۶۶ա, նկ. ۵۰/ýþ۳۶۶þբ, նկ. ۵۱/۳۶۹ա, նկ. ۵۲/ýþ۳۷۰þբ, նկ. ýý۵۳/۳۷۲ա, նկ. ۵۴/ýþ۳۷۵þա, նկ. ۵۵/۳۷۸ա, նկ. ۵ýþ۶þý/ýþ۳۷۹þբ:ý
۱۵- خوان هفتم، یکی از هفت خوانی که رستم مجبور به عبور از آنها بود.
16- Firuza Abdullaeva, Charles Melville, Fitzwilliam Museum, Cambridge MS 22-1948, fol. 23v, The Persian Book of Kings: Ibrahim Sultan’s Shahnama (Oxford: Bodleian Library, University of Oxford , 2008), p. 80
۱۷- محمد حسن سمسار و فاطمه سراییان ، کاخ گلستان (آلبوم خانه) (تهران: کتاب آبان، ۱۳۹۰)، ص۱۲۱.
۱۸- همان، ص۹۵.
۱۹- MS Ouseley Add. 176, fol. 71r.(181*182mm), Firuza Abdullaeva & Charles Melville, ibid. , p. ۷۹.
منابع:
بخش اسناد عربی زبان در ماتناداران، مخزن ملی اسناد دست نویس ارمنستان.
پاکباز، رویین. نقاشی ایران از دیرباز تا امروز. تهران: زرین و سیمین، ۱۳۸۷.
تجریان، ایوت. از مجموعۀ مقالات آنتار تزنندوتس.ایروان: [بی نا]، ۲۰۱۵.
تقوی، علی و رادفر، ابوالقاسم. «تأثیر و حضور شاهنامه در برخی از هنرهای ایرانی». کهن نامۀ ادب پارسی. س ۱، ش ۲.پاییز و زمستان، ۱۳۸۹.
رایس، تالبوت. هنر اسلامی. ترجمۀ ماه ملک بهار. تهران: علمی و فرهنگی، ۱۳۸۱.
سمسار، محمد حسن و سراییان، فاطمه. کاخ گلستان (آلبوم خانه) . تهران: کتاب آبان، ۱۳۹۰.
شاه نظریان، آس. نمونه ای از شاهنامۀ دست نویس. مجموعۀ منتشر شده به مناسبت هزارمین سال تولد فردوسی. ایروان:بی نا، ۱۹۳۴.
شریف زاده، عبدالمجید. تاریخ هنر نگارگری. تهران: کمال هنر، ۱۳۸۳.
گلسرخی، ایرج. روایت شاهنامه به نثر.تهران: علم،۱۳۸۱.
Abdullaeva, Firuza & Melville, Charles. The Persian Book of Kings: Ibrahim Sultan’s Shahnama. Oxford: Bodleian Library, University of Oxford , 2008
مقاله های فصلنامه فرهنگی پیمان شماره ۸۰
Facebook
Twitter
Telegram
WhatsApp
فصلنامه های فرهنگی پیمان
