این مقاله از سویی نیم نگاهی است به ارتباط معنوی بین هنرمند ارمنی‌تبار گرجی و هنرمند گرجستانی ارمنی و از سوی دیگر، نمایشگر تأثیر متقابل هنر عکاسی و تخیلات سوررئالیستی هنرمندانی است که به فن عکاسی تسلط دارند و بارها، ثابت کرده‌اند که،عکاسی هنری مرده نیست و ندیدن ارزش هنری آشکار آن گویای چیزی جز نابینایی نیست. پیکاسو یکی از اولین کسانی بود که فهمید می‌توان از عکس برای تغییر ماهیت موضوع آن استفاده کرد. این ایده به ویژه در زمان پدید آمدن کوبیسم ظاهر شد. پیکاسو در ۱۹۱۱و۱۹۱۲م به کرات با دوربین عکاسی‌اش از موضوعی عکس گرفته و سپس، براساس آن نقشی را برروی بوم آفریده.

سرگئی پاراجانف(سرکیس پاراجانیان)(۱) به عکاسان توصیه می‌کرد که «اگر می‌خواهید مشهور شوید، از افراد مشهور عکس بگیرید». با این وصف، او ارزش عکس را در گرو موضوع آن می دانست.یوری مچیتف (۲)، عکاس مشهور گرجی یکی از آن عکاسانی است که با شاهکارهای سرگئی پاراجانف ارتباط مستقیم داشت و عکس‌های مچیتف بودند که هم خود او و هم، پاراجانف را به شهرت جهانی رساندند.

مچیتف در ۱۹۵۰م در تفلیس به دنیا آمد. پدرش، میخاییل مچیتف، صنعتگری مشهور بود. یوری در مدرسه‌ای در گرجستان تحصیل کرد. نام خانوادگی مچیتیشویلی در زبان گرجی به معنی کسی است که پارچه چیت می‌فروشد یا تولید می‌کند. ریشه این کلمه چیت است و پیشوند «مِ» در گرجی معادل «er» انگلیسی و نشان‌دهنده وابستگی فرد به یک حرفه است.(۳) او تمام عمر در یک کارگاه خیاطی به عنوان کلاه‌دوز کار کرد. برسر گذاشتن کلاه در سراسر تفلیس، پایتخت گرجستان، بسیار محترم شمرده می‌شد و حتی، جمله‌ای وجود داشت که «من یک مرد هستم و کلاهی بر سر دارم!».(۴) مچیتف برای بسیاری از افراد مشهور کلاه دوخت. فقط، برای برژنف ۱۳ـ ۱۵ کلاه دوخته است.

مادرش ارمنی‌ای اهل تهران بود. عمه مادرش هم اهل همین شهر بود و در زمان محمدرضا پهلوی زندگی می‌کرد. مچیتف ریشه‌های ارمنی خود را پنهان نمی‌کند اما خود را ارمنی نمی‌داند.(۵) او معتقد است فقط زمانی که زبان ارمنی را به‌طور کامل بیاموزد، می‌تواند خود را ارمنی بداند و فردی که انگلیسی می‌داند و ارمنی نمی‌داند و در نزدیکی ارمنستان، زندگی می‌کند، نمی‌تواند خود را ارمنی بنامد. او همچنین می‌افزاید که داشتن ریشه‌های کهن ارمنی، مانند صحبت کردن به زبان ارمنی، تسلط به آن و زندگی در نزدیکی ارمنستان نمی‌تواند فرد را ارمنی کند:« تعداد زیادی از ارمنیان واقعی، مسلط به زبان انگلیسی، در ایالات متحده زندگی می‌کنند اما هرگز نمی‌توانند خود را امریکایی بدانند. به همین دلیل ساده که ارمنی هستند».(۶) مچیتف در مؤسسه پلی‌تکنیک گرجستان تحصیل کرد. او از هشت سالگی به عکاسی علاقه‌مند شد و تا ۲۹ سالگی، با دوربینی که مادربزرگش برایش خریده بود عکس می‌گرفت. پس از آن، شروع به جمع‌آوری بایگانی عکس‌های خود کرد. می‌توان گفت که او قبلاً به‌طور ضمنی عکاسی می‌کرد. او در یکی از مصاحبه‌هایش گفته: « در ابتدا، من فقط آنچه را که به نظرم زیبا بود ثبت می‌کردم. بنابراین، در واقع، من ۵۵ سال تجربه عکاسی دارم».(۷)

مچیتف عکسی را که در ده سالگی گرفته بود، نگه داشته است. این عکس تصویرپسر‌بچه‌ای را نشان می‌دهد که روی شن‌ها بازی می‌کند. پسرک برادر کوچک‌تر یوری به نام گیاست.او عمدتاً در زمینه مستندسازی کار می‌کرد. سال‌ها بعد، متوجه شد که عکاسی از مردم را بیشتر دوست دارد. به همین دلیل، عکاسی پرتره سبک مورد علاقه او شد. وی بیست نمایشگاه فردی و بیش از پنجاه نمایشگاه گروهی برگزار کرد.مچیتف از هفده سالگی به سینما علاقه‌مند شد. چندین فیلم مستند ساخت و حتی، مدتی در استودیوی فیلم‌های غیر حرفه‌ای در سمت متدیست(۸) کار کرد. سپس، کوشید تا وارد مؤسسه تئاتر و سینما شود. در این زمان، با سرگئی پاراجانف آشنایی پیدا کرد، که بعداً معلم و سپس، بهترین دوست او شد. مچیتف می‌نویسد: « وقتی پاراجانف درگذشت، غم، درد، حسرت و عکس‌هایی فوق‌العاده را از خود به جای گذاشت».(۹)

در ۱۹۷۹م، مچیتف، که تازه شروع به درک و تجسم ترکیب‌بندی، رنگ و فضا کرده بود، اولین نمایشگاه انفرادی خود را برگزار کرد. خنده‌دار است اگر بگوییم که او در تمام دوران کودکی خود عکاسی کرده اما وقتی زمان انتخاب عکس‌ها فرا رسید به سختی توانست پانزده عکس را جمع آوری کند و مجبور شد به سرعت ده عکس دیگر بگیرد تا نمایشگاه ناقص نباشد. دوستانش خیلی به او کمک کردند. نمایشگاه بعدی آثار او در ۱۹۸۲م برگزار شد، یک نمایشگاه انفرادی بزرگ در خانه هنرمندان که همه آثاری حرفه‌ای بودند. از آن لحظه به بعد، او به عنوان یک هنرمند عکاس ماهر شناخته شد.

انسان درعکس‌های مچیتف اهمیتی محوری دارد. استاد فکر می‌کرد به راحتی می‌تواند با مردم ارتباط بر قرار کند. مچیتف به شاگردان خود می‌آموخت که ۹۹ درصد چهره یک شخص را در تماس و معاشرت با او بجویند و تنها، ۱ درصد را به مداخله فنی دوربین بسپارند. به تازگی، آلبوم سیاه و سفید او به نام ۱۰۱ پرتره منتشر شده که متقاضیان زیادی دارد و حتی، بسیاری معتقدند که این تصاویر پرتره‌هایی معمولی نیستند بلکه او تاریخ کشور را با پرتره‌ها بازگو کرده است.(۱۰)

ازطریق عکس‌های مچیتف جزئیات جالبی در مورد زندگی و شخصیت پاراجانف آشکار می‌شود. مچیتف هنگامی که در ایروان بود تصمیم گرفت، به مناسبت هشتادمین زادروز سرگئی پاراجانف در ۲۰۰۴م، با لئون گریگوریانِ کارگردان، کتابی درباره پاراجانف بنویسد. او انتشار این کتاب را بزرگ‌ترین برنامه زندگی خود می‌داند که تلاش زیادی برای آن کرده. این کتاب، که در ماه اکتبر ۲۰۰۹م منتشر شد، گفت ‌وگوی تاریخ‌ها (۱۱)نام دارد.(۱۲) یکی ازعکس‌های منتشر شده در این کتاب، که در ۱۵ مه ۱۹۸۱م از پاراجانف گرفته شده، کادر قرن نام دارد. پاراجانف بعدها بر‌اساس این عکس تعدادی کلاژ ساخت. اکنون مجسمه‌ای از این عکس در خیابان شاردنی در منطقه قدیم تفلیس (در گرجستان) نصب شده است. سازنده آن تندیس‌ساز معروف، پراستو (وازا میکابیزه)، است. این مجسمه در ۲۰۰۳م به مناسبت هشتادمین زادروز پاراجانف رونمایی شد.

یکی از آخرین و شاید، بزرگ‌ترین نمایشگاه‌های مچیتف در۲۰۱۰م برگزار شد. این نمایشگاه، که به شصت سالگی عکاس اختصاص داشت، سال‌های رنج نام گرفت و در موزه تاریخ کاروالسا(۱۳)در تفلیس (در گرجستان) برگزار شد. در این نمایشگاه، عکس‌هایی از مچیتف از ۱۹۷۹ ـ ۲۰۰۹م به نمایش گذاشته شد. عکس‌ها روزهای خوب و بد تاریخ گرجستان را نشان می‌دهند.(۱۴) مچیتف درمصاحبه پس از نمایشگاه ـ با ناتالیا ساخنو، روزنامه‌نگار اوکراینی ـ درباره زندگی خلاقانه خود صحبت کرد و خاطر نشان ساخت که در ابتدا بیشتر عکس‌های مستند می‌گرفت اما بعد متوجه شد که دوست دارد از مردم عکاسی کند، همان چیزی که درآثار او مشاهده می‌کنیم.(۱۵)

سال۲۰۱۰م، برای مچیتف سالی پرثمر بود. او در این سال، آلبوم خود را تحت عنوان ۱۰۱ پرتره، که شامل عکس شخصیت‌های فرهنگی وسیاسی مشهور جهان بود، منتشر ساخت.

به گفته مچیتف، پاراجانف رفتاری بسیار منحصر‌به‌فرد داشت. او می‌توانست از مناسبتی کوچک چیزی بزرگ خلق کرد. فلینی، وایدا، فورمن، تارکوفسکی و … او راتحسین می‌کردند. پاراجانف مردی بود که زیبایی را مانند یک هنرمند، به تمام معنا، احساس می‌کرد. او محبوس زیبایی بود.(۱۶) او گاهی فکر می کرد که نقاش تابلوهای کوچک است. می‌خواست بی‌وقفه نقاشی کند و بدون اینکه به طرح فکر کند، فقط زیبایی را به تصویر در آورد. فکر می‌کرد باید زیبایی را در همه‌چیز دید. حتی، معتقد بود می‌تواند به چیزهای مرده زندگی بخشد. با دیدن کلاژهای او بدون شک می‌توانیم در این خصوص متقاعد شویم.

پاراجانف می‌کوشید تا زیبایی را منتقل و همه را در آن سهیم کند. حتی از دست کسانی که این زیبایی را نمی‌بینند عصبانی شود یا به آنها بخندد.او صرفاً اطرافیان خود را به ویروس استعداد “آلوده” می‌کرد، استعداد دیدن و خلق زیبایی. این استعداد بی‌نظیر مانند آتشفشانی از او فوران می‌کرد. او همه‌جا سخاوتمندانه خود را به کسانی که عاشق او بودند و صادقانه به ارزش او ارج می‌نهادند می‌بخشید. هرآن چه داشت؛ فکر، فرش، شراب، فیلم‌نامه‌ها، میوه، نان و … ؛ را به همه می‌داد و بعد به غنای معنوی می‌رسید.

مچیتف قبل از هرچیز چارچوب موضوع خود را ثبت می‌کرد ولی رویکرد پاراجانف کاملاً متفاوت بود. او ترجیح می‌داد که برای ثبت تمامیت موضوع آن را به نمایش درآورد. از نظر پاراجانف،تنها از آن پس عکاس می‌توانست آگاه شود و کارگردانی هر صحنه را شروع کند ولی قبل از آن، همان طور که گفتیم، او فقط در حال گرفتن عکس بود. برای پاراجانف، بی‌بند و باری، عشق، نفرت، ترس و در هرصورت صداقت همیشه ممکن بود.

بله، این شیوه زندگی او بود. او تمام روز را به کار «خلاقانه» نمی‌پرداخت. او تمام سعی خود را می‌کرد تا هر ثانیه از زندگی برایش فراموش‌نشدنی شود. مچیتف بعدها به ریشه طبیعت درونی او پی برد که از کلمه تفلیس می‌آمد(۱۷) و این برای عکاس کشفی خوشحال‌کننده بود. مچیتف فکر می کند که « تفلیس همیشه شهر خستگی‌ناپذیر رقابت‌ها و جشن‌ها بوده »، شهر گرمی که پاراجانف درخیابان‌های آن بزرگ شد.(۱۸)

پاراجانف عاشق لباس‌های کاروان شادی، روسری، کلاه و لباس‌های خاص و رنگارنگ بود. سعی می‌کرد هر روز جشنی به پا و دوستان، اقوام، آشنایان وحتی، گاهی غریبه‌ها را به جشنی دعوت کند که خود خلق کرده بود.کلمه ناتوانی در وجود او غایب بود. هیچ کاری نبود که نتواند با دستانش انجام دهد. علاقه فراوانی به کولاژ داشت. هر‌چیزی که به دستش می‌رسید برای خلق نقاشی‌ها یا کلاژهای خاص او شخصیت پیدا می‌کرد. در عین حال، هنرمندی مغرور و با‌اعتماد‌به‌نفس بود.به دلیل جسارتش، دچار این توهم بود که وزیران و دبیران کل هیچ نیستند. در طول عمر خود، یک بار به استانبول رفت و در آنجا به دلیل بی‌پروایی‌اش نزدیک بود کشته شود. او برای گرفتن جایزه فیلم عاشق غریب به استانبول رفته بود. زندگی‌نامه‌نویس او، تسرتلی(۱۹)، به او هشدار داد که درباره آرتساخ (قراباغ) کلمه‌ای به زبان نیاورد. وقتی پاراجانف روی صحنه رفت، دومین کلمه‌ای که گفت البته قراباغ بود! در پایان، یک یادداشتی به او دادند که در آن نوشته شده بود این بار بخت با او بوده اما دفعه بعد قطعاً به زندگی او پایان خواهند داد.

مچیتف می‌گوید پاراجانف نمی‌توانست بدون آزادی‌بیان زندگی کند. اوهرگز نمی‌فهمید چه چیزی را باید بگوید و چه چیزی را نباید بگوید. به همین دلیل، حزب کمونیست تصمیم گرفت او را دستگیر کند. پس از دستگیری، نمی‌دانستند او را به چه چیزی متهم کنند. او به اتهام سوءاستفاده در خرید و فروش الماس، خشونت جنسی و حتی، تجاوز جنسی و … ، که درباره آن بحث شد، به پنج سال زندان محکوم شد. دوستان او و خوانندگان آثارش در بیرون از زندان، ازجمله سرگئی گراسیموف، مایا پلیستکایا، یوری نیکولین، سرگئی بوندارچوک، بلا آخمدولینا و لیلیا بریک قهرمانانه برای آزادی او تلاش کردند. پاراجانف، فارغ ازهمه چیز، حتی در زندان می‌نوشت. در ۱۹۷۵م، مارگاریتا ی معروف خود را در زندان خلق کرد. او هر روز نامه‌ها و کلاژهایش را برای لیلیا یورِونا می‌فرستاد. کولاژها کوچک بودند زیرا باید در پاکت جای می‌گرفتند. او این کلاژها را ازهرچیزی می‌ساخت: سیم‌خاردار، شاخه‌های خشک‌شده درختان، میخ‌های زنگ زده و قطعات نقاشی.

بعدها، فیلم‌هایی درباره پاراجانف ساخته شد که موفق‌ترین آنها رکوییم اثر ران هلوئه در۱۹۸۰م بود.(۲۰) خود پاراجانف هم فیلمی درباره خودش دارد که پاتریک کالاس، مستندساز فرانسوی، آن را در ۱۹۸۶م ساخته.مچیتف اسرار عکاسی را در عکس‌های ضبط‌شده بر روی نوار فیلم می‌یافت، زیرا در این روش می‌توان بارها عکس‌برداری کرد اما تنها چند مورد از آنها قابل استفاده‌اند. در نتیجه راز عکس‌ها از بین می‌رود.یکی از عکس‌های مچیتف منبع الهام پاراجانف شد. او با الهام از این اثر آثار هنری بسیاری خلق کرد که برای ما از اصل اثر آشناترند. وقتی به عقب برمی‌گردیم و به منبع الهام همین اثر هنری نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که از این عکس‌ها با پاراجانف کیفیت متفاوتی یافته‌اند و بیشتر متقاعد می‌شویم که فقط پاراجانف می‌توانست با تخیل و جهش فکری خود چنین شاهکاری را بر اساس یک تصویر عکاسی خلق کند.

اولین ملاقات پاراجانف و مچیتف دقیقاً یک‌سال پس از آزادی این نابغه از زندان در ۱۹۷۷م صورت گرفت. در پنجم یا ششم نوامبر ۱۹۷۸م مچیتف بنا بر توصیه دوست هنرمند خود با پاراجانف ملاقات کرد. قبل از آن، نام پاراجانف را نشنیده بود. حتی فیلم‌های او را نیز ندیده بود.پس از آن، پاراجانف موفق‌ترین اثر خود، پاراجانف ـ مچیتف، را آفرید، اثری که نابغه در آن خود را جیوکوندا نامید. به این ترتیب، رابطه پاراجانف و مچیتف با این واقعیت آغاز شد که این نابغه نبود که فیلم خود را به مچیتف نشان داد ـ که این کار به نظر ما منطقی‌تر است ـ بلکه این مچیتف بود که فیلم خود را به او نشان داد.(۲۱) از آن زمان، پاراجانف به او و دوستانش علاقه‌مند شد.

روابـط

برای مرد جوانی مانند مچیتف،چه چیزی می‌توانست مهم‌تر از ارتباط متقابل بیش از یازده سال با پاراجانف باشد؟ استاد پاراجانف چیزهای زیادی به او می‌آموخت. معاشرت با استاد نابغه‌ای مثل پاراجانف برای مچیتف در وهله اول فرصتی بود برای شناخت فرهنگ مادی. پاراجانف اطلاعات بسیار گسترده‌ای داشت که کیفیت و مشخصه‌های آنها را به خوبی درک می‌کرد.مچیتف در این دوران بسیاری از اصطلاحات مربوط به هنر را آموخت. جالب‌ترین نکته در رابطه آنها این بود که او پاراجانف را یک نابغه می‌دانست، با وجود اینکه فیلم‌هایش را ندیده بود و قرار هم نبود که طی یک سال آینده آنها را ببیند. پاراجانف هیچ‌وقت به او نمی‌گفت که از چه تکنیکی برای عکاسی استفاده کند. مچیتف به عنوان یک عکاس به حرفه خود تسلط داشت اما روش چیدمان و دیدگاه عقیدتی خاص نابغه بود که بدون نیاز به کلام هم آشکار می‌شد.(۲۲) نابغه می‌گفت: « زیباست » و این کلمه ستایش‌آمیز او بود. مچیتف از هشت تا ده سالگی عکس گرفته بود اما تنها پس از دیدار با پاراجانف شروع به بایگانی آنها کرد.

پاراجانف اغلب عکس‌های مچیتف را بر‌می‌داشت و کلاژهای فوق‌العاده‌ای از آنها می‌ساخت. مچیتف به خاطر می‌آورد که یک بار هنگام عکاسی ـ که به نظر خود او ثبت یکی از مشهورترین عکس‌هایش بوده نابغه ایستاده گلدانی دردست و پرنده و قفسی برروی سرـ ترجیح داده کمی زاویه صحنه را کم کند. این تصمیم باعث عصبانیت پاراجانف شده و به او گفته: «باید از روبه‌رو عکس بگیری، تصور کن که من یک مجسمه هستم».

مچیتف معتقد بود که پاراجانف، با وجود توانایی‌هایش، چیزی از رابطه نور و عدسی نمی‌فهمید اما همیشه روی خواسته‌هایش پافشاری می‌کرد. در حین فیلم‌برداری فیلم سایات نُـوا، با فیلم‌بردار، شهبازیان، به خاطر چند سانتی‌متر، مشاجره کرد. پاراجانف دوربین را در جای خود قرار داده بود و شهبازیان جای آن را پنج سانتی‌متر تغییر داده بود.

ایلینکو، فیلم‌بردار فیلم سایه‌های نیاکان فراموش‌شده ما ، که پاراجانف نمی‌خواست اسمش را بشنود، در خاطرات خود می‌نویسد: «پاراجانف بیشتر از کارگردانان ما فیلم‌هایی داشت که نساخت. تنها، هنگام بازداشت دوم، هفده فیلم‌نامه آماده‌اش ناپدید شد و حدود صد فیلم‌نامه هم از زندان آورده بود که به صورت شفاهی بودند. آنها را برای خودش نگه داشته بود و مرتب، آنها را در ذهنش به روز می‌کرد. او نمی‌نوشت. احتمالاً، بر اساس تجربه تلخ گذشته می‌دانست فیلم‌نامه‌هایی که می‌نویسد از بین می‌روند».

در اینجا، ذکر نقل‌قولی از مچیتف ضروری است: « بسیاری می‌گویند پاراجانف ارمنی بوده. بله، می‌توان گفت که ارمنی بود اما یک ارمنی اهل تفلیس و این یعنی که نه ارمنی است و نه گرجی، نه ترک، عرب یا ایرانی». مچیتف می افزاید: « من فکر می‌کنم پاراجانف واقعاً ارمنی بود. درست است که او در تفلیس زندگی می‌کرد اما زندگی روزمره او، نشست‌و‌بر‌خاستش کاملاً ارمنی بود. برای اطمینان از اینکه پاراجانف واقعاً ارمنی بوده یا نه، بیایید فیلم‌های او و عنوان آنها را به طور نمونه قبول کنیم. ارمنی تفلیسی چه معنی‌ای دارد؟ یا ارمنی بودن و گرجی بودن؟ در مورد پاراجانف می‌توان گفت که او به طور مشخص ارمنی بود. سال‌هاست نمایندگان بسیاری از ملل دیگر در ارمنستان زندگی می‌کنند اما ما حق نداریم آنها را ارمنی بنامیم. من فکر می‌کنم که پاراجانف خود را ارمنی می‌دانست نه ارمنی تفلیسی. درست است! در برخی موارد می‌توان گفت که او پیرو فرهنگ تفلیس بود و فرهنگ تفلیس هم فرهنگی بسیار وسیع است که از همه جا تأثیر گرفته است و تأثیرات را در خود جذب کرده. این فرهنگ در عین حال بسیار هنری (آرتیستیک) است.

پاراجانف ارمنی بود و مچیتف گرجی. اگر مچیتف نیز ارمنی بود یا تا حدودی با فرهنگ ارمنی آشنا بود، فکر نمی‌کرد که پاراجانف با وجود ارمنی بودن و زندگی در تفلیس مردی با فرهنگ تفلیسی محسوب می‌شود. شاید بتوان در برخی جزئیات از فرهنگ بومی محل زندگی تأثیر پذیرفت اما در مورد پاراجانف مسئله متفاوت است. من فکر می‌کنم او در تفلیس زندگی می‌کرد اما به فرهنگ ارمنی اعتقاد داشت».

آوریل ۱۹۷۹م

پاراجانف دوست داشت از پشت میله قفس‌های گوناگون از او عکس بگیرند که نمادی از گذشته او در زندان بود. شاید نه فقط گذشته، بلکه آینده او نیز. حدود سه سال بعد، او باید به اتهام رشوه دادن به یکی از مقامات زندان معروف تفلیس در منطقه اورتاچالا دوباره زندانی می‌شد. رهبران به اصطلاح “بسیار دوست داشتنی” ضربه دیگری به پاراجانف وارد کردند و در ۱۹۸۱م، او را به خاطر سخنرانی‌اش در تئاتر معروف تاگانکا ، که به « صدمین سالگرد ولادیمیر ویسوتسکی» اختصاص داشت، مجازات کردند.(۲۳)

اوت ۱۹۷۹م

در این تصویر، از پاراجانف در کنار مبلمانی به سبک مبل‌های آپارتمان دوستش، جمال گگوچادزه، که کلکسیونی از مبل‌های گران‌قیمت داشت، عکس گرفته‌اند.جمال مدیر انبار فلزات بود و سرگئی او را فردی مهم معرفی می‌کرد. جمال و همسرش، لالی خرازاشویلی، از مهم‌ترین مهمانان پاراجانف بودند. آن‌طور که مچیتف فهمیده بود، آن مبلمان با مشارکت و کمک مستقیم پاراجانف خریداری شده بود.(۲۴)

مارس ۱۹۸۱م

پاراجانف، این کاشف خستگی‌ناپذیر، بار دیگر یک جلسه عکاسی برای مچیتف ترتیب داد. مخصوصاً که وقت کافی داشت. دو سال و نیم بود که از زندان اوکراین آزاد شده بود و بی‌کار بود.یک پسر کوچک کرد پیش او بود. پاراجانف به مچیتف توضیح داد که پسرک دستیار سارقان است، به عمد، به او غذا نمی‌دادند تا رشد نکند و وقتی صاحب‌خانه‌ها در منزل نیستند، بتواند از پنجره‌های کوچک به داخل بخزد و در را از داخل باز کند. در این تصویر پاراجانف عکس یکی از اقوامش را که ـ به گفته اوـ در کار خرید و فروش لباس‌های سنتی بود، در دست دارد. مچیتف چندین بار از این صحنه عکس گرفته اما با نظر پاراجانف فقط این یکی موفق از کار درآمده. استاد در این تصویر به‌عمد پرده راکنار زده و فضای « عارفانه» مورد علاقه‌اش را ایجاد کرده.(۲۵)

تاریخ نامشخص

تاریخ این عکس مشخص نیست، زیرا عکس بر روی نوار فیلم رنگی گرفته شده و مچیتف سیستم دیجیتال از پیش برنامه‌ریزی شده نداشت. شاید، در پاییز ۱۹۸۱م گرفته شده باشد. پاراجانف در این عکس شاخه انار را روی سرش چیده و مثل کشیش‌هایی که در فیلم سایات نُـوا آب انار می‌مکیدند ژست گرفته. او سعی کرده به تفاوت ارمنی‌ها و گرجی‌ها تأکید کند. او می‌گفت گرجی‌ها یاد‌آور خوشه انگور هستند با دانه‌های مجتمع و در عین حال، جدا از هم. در حالی که ارمنی‌ها مانند دانه‌های انار به هم فشرده‌اند. در نتیجه، از آزادی و ظرافت‌ هنری متناسب با آن، که نزد گرجی‌ها وجود دارد، عاری‌اند.(۲۶)

مه ۱۹۸۱م

ساعت ۱۱ صبح مچیتف به دیدن پاراجانف رفت. او میزبان دو تن از کارمندان زن استودیوی فیلم‌سازی لِنفیلم بود که متصدی نورپردازی این استودیو بودند. در آن روزها مشغول ظهورکپی دوم فیلم معروف رنگ انار (۱۹۶۹م) بودند. آنها با هم به سوی خیابان آرسن راه افتادند و بعد، وارد خیابان تخینوالسکویو شدند. مچیتف فکر می‌کرد که پاراجانف این ایده را در سر دارد که « از این مکان منظره جالبی از متاتسمیندا دیده می‌شود و می‌توان کادر فوق العاده‌ای از آن به دست آورد». وقتی مچیتف این تفکر را با پاراجانف در میان می‌گذارد او زاویه‌ای را نشان می‌دهد که مچیتف باید شاهکار آینده عکاسی خود را در آنجا ثبت کند. در آن زمان مچیتف با یک دوربین ساده زنیت عکس می‌گرفت. پاراجانف پس از طی فاصله کمی از این دو زن جدا شد و برای خود مکانی پیدا کرد و بعد، به آنها دستور داد عکس بگیرند. ناگهان، با سهولتی که از او عجیب بود، ‌پرید. سپس، برای بار دوم و بار سوم ‌پرید و از این پرش سوم شاهکاری موفق به دست آمد. پاراجانف این عکس را کادر قرن نامید و بر اساس آن کولاژی ساخت به نام پرواز من بسان کلاغ.(۲۷)

ژوئن ۱۹۸۶م

این بار پاراجانف به فکر عکاسی با عروسکی جلوی در خانه‌اش روی صندلی وین افتاد. در یکی از کادر‌ها، سینه راست خود را با دست گرفته. او نمی‌دانست که سه سال بعد ریه راست او در بیمارستان مسکو برداشته می‌شود و یک سال پس از آن می‌میرد.(۲۸)

اوت ۱۹۸۶م

در زمان‌های خیلی دور، در تفلیس درهای ورودی را قفل نمی‌کردند اما اوضاع جنایی به تدریج در جهتی نامطلوب تغییر کرد. پاراجانف مجبور شد شب‌ها خود را پشت میله‌های آهنی مدرنی زندانی کند و هوشمندانه در اصلی را باز بگذارد. مچیتف در این تصویر عکسی از کارگردان برجسته با ظرف ماستی در دست، در پشت میله‌های آهنی، گرفت. به وضوح، او ماست را چندان هنرمندانه نخورده بود! (۲۹)

آوریل ۱۹۹۰م

پاراجانف در جلوی خانه نیمه‌تمامش عکسی از خود گرفته.[در عکس]، او روی صندلی نشسته و خود را زیر آفتاب گرم می‌کند. پس از زمستانی سرد در ایروان، بالاخره هوا گرم شده. درختان شکوفه داده بودند و پرندگان آواز می‌خواندند. در اطراف پاراجانف بی‌حال و غم‌زده، کارکنان تلویزیون محلی سعی می‌کردند با او مصاحبه کنند اما او به آنچه در اطرافش می‌گذشت بی‌اعتنا بود. مچیتف چندین عکس از او گرفت با این پیش‌بینی که ممکن است این آخرین عکس‌های پاراجانف باشد. یک ماه بعد، ناامیدانه او را برای درمان و طولانی کردن عمرش به پاریس بردند اما… .(۳۰)

تأثیر هنری متقابل یوری مچیتف و سرگئی پاراجانف

دهـه هشتاد

پاراجانف در حال تخلیه زباله بود و یا بهتر است بگویم چیزی را دور می‌ریخت و دوربین مچیتف، طبق معمول، این روند را ثبت می‌کرد. چه چیزی دور می‌ریخت؟ زباله‌های ایدئولوژیک. می‌دانست که در نهایت هر زباله‌ای در سطل زباله ریخته می‌شود. سطل زباله هرچقدر هم منفذ داشته باشد باز هم بوی تعفن از آن بلند می‌شود و پاراجانف همین بوی تعفن را دور می‌ریخت: بوی تعفن شوروی را. محتوای این زباله‌ها عجیب است و شامل پاراجانف‌ها نیز می‌شود. این انکار خود نیست بلکه نوعی انتقاد از خود است. پاراجانف از بیرون به خود می‌نگرد و تمام مظاهر دیگر خود را انکار می‌کند. واقعیت، یعنی واقعیت مطلق، یکی است. و در او از میان این واقعیت واحد« نقاب‌های نظام» را در کامیون زباله می‌اندازد یا شاید واقعیت « بدون ماسک» را آشکار می‌کند، که شامل هیچ چیز جز پرتاب شدن در سطل زباله نیست.

واقعیت دوگانه

در این کولاژ، چندین واقعیت متضاد دیده می‌شود. یکی از آنها واقعیتی است که پاراجانف در آن زندگی می‌کند.این واقعیت در دنیای واقعی وجود ندارد. این واقعیت یک رؤیاست. دیگری، که بر واقعیتی جاودان تکیه دارد، خود پاراجانف است. او برای واقعیتی درد می‌کشد که در دنیای واقعی وجود ندارد. قابل‌توجه است که هم در واقعیت رؤیایی پاراجانف و هم، در واقعیت جاودانه او، خود پاراجانف یکی از حلقه‌های گرداب ابدی است. واقعیت واقعی به شکل گربه‌ای وارونه است در مقابل پاراجانف راست قامت و پاراجانف واقعی همان پاراجانفی است که در واقعیت رؤیا زندگی می‌کند. در این کولاژ، حتی از نظر فضا، بیشترین مکان به آن واقعیت رؤیایی اختصاص داده شده است.

واقعیت وارونه در مقابل واقعیت دیگری هم قرار می‌گیرد: واقعیت حافظه،  دوران کودکی. پله‌ها از دوران کودکی به واقعیت واقعی منتهی می‌شود ولی این دیدگاه‌های کودکانه در تصوراتی باقی می‌ماند که پاراجانف در آن زندگی می‌کند.

کارت قمار زندگی

در اینجا، پاراجانف به گونه‌ای بدون توجه و بدون تغییر به نحوه چرخش جهان نگاه می‌کند. استفاده از نشانه‌ها در این کولاژ  نمادین است، جایی که برگی در دست اوست، کلاه ساخته شده از همان برگ روی سر اوست و کسی چه می‌داند، شاید در عکس واقعی پاراجانف حتی آن برگ را زیر پا بگذارد. آنچه در اینجا مهم است پاراجانف است، نمایش بی نظیر پاراجانف که از خویشتن ابتدا به منزله ارزیابی از خود و سپس، به عنوان چهره‌نگاری از خود استفاده کرده است.

 من

هرکس بیشتر «من» را فریاد می‌زند در نهایت مشخص می‌شود که کم عقل است و کسی که توانا و در جای خود استوار است در همه جا هست. «من»‌ های کم‌عقل (بی‌سر) به اندازه کم‌عقل‌های زمان خود و بی‌سرهای همه زمان‌ها زیادند، کسانی که در جایی نشسته‌اند که نباید بنشینند.به همین دلیل، آنها کوچک‌اند و کوچک‌تر می‌شوند. این همان چیزی است که فکر می‌کنیم. پاراجانف در این کولاژ رمزگذاری کرده است. هرکس واقعاً بزرگ باشد در چارچوب پذیرفته‌شده و ایدئولوژی دیکته‌شده نمی‌گنجد، همانند شخصیت‌های موجود در پس‌زمینه کولاژ که هیچ کدام نمی‌توانند به طور کامل شاهکار پاراجانف را ارائه دهند. او درسطح اول قرار گرفته. در سطح اول می‌شنود و می‌بیند و در سطح عمومی، می‌اندیشد و تأیید می‌کند.

پرواز من به‌سان کلاغ

این کولاژ، که بر اساس عکس‌های  مچیتف ساخته شده، به طور رسمی از طرف ما پرواز پاراجانف نامیده شده. این پرواز  بسیار کامل و ماورای زمینی است و احساسات او به‌شدت و صادقانه بر چهره‌اش منعکس شده. تصویر به وضوح حالت درونی پاراجانف را منعکس می‌کند، دنیایی که در آن زندگی می‌کند و کلاژ می‌سازد. در این پروازِ پاراجانف، همه جهان‌های ناقص دوباره به چرخش درمی‌آیند وتنها، یکی از آنها، واقعیت پرواز آزادانه، تأیید می‌شود. آسمان پاراجانف نیز جالب است آسمانی که می‌تواند با موفقیت زیر پای او قرار بگیرد. جالب است که خود پاراجانف عنوان پرواز من به‌سان کلاغ را برای این تصویر انتخاب کرده. آیا این به این معناست که او خود را انسانی مانند دیگران می‌دانست یا اینکه هرکسی اگر آن بال‌ها را ببیند می‌تواند آن‌گونه پرواز کند؟  و  مچیتف، که تا حدودی او را بهتر می‌شناخت، می‌دانست که او یک کلاغ سفید است و هرگز، وارد بحث نمی‌شود.

 نگاهی به آزادی

نگاهی به آزادی یا بهتر است بگوییم دنیای پشت میله‌های زندان که معلوم می‌شود زندانی وسیع و پر از زندانیانی بیشتر از زندان‌های دنیوی است. تناقضی جالب در کولاژ وجود دارد. روح های آزاد در زندان‌ هستند و زندانیان روحی در بیرون از آن.حال و هوای کلی کلاژ حاکی از درد است، نگاه‌های گریزان مردم و تنها، یک نفر از نگاه مستقیم اجتناب نمی‌کند: زن جوان در پرتره، که شاید کشته شده است اما بدیهی است که او تصویر روشن کولاژ است و حقیقت در تصویر او خلاصه می شود و پاراجانف تنها کسی است که مستقیم به او، به حقیقت، نگاه می‌کند.

در مقابل آینه

قهرمان این کلاژ یک زن است، زنی درون آینه؛ به عبارت دیگر، او هست و نیست و این حالت «هستی نیستی» در کل کلاژ دیده می‌شود. پله‌ها هم وجود دارند و هم، وجود ندارند. هم، به بالا می‌روی و هم، سقوط وجود دارد. زن را می‌توان هم به بالا برد و هم، پایین افکند ولی او درمحراب است و مهم‌تر از همه، یک مرد هم می‌تواند به زن ارتقا ببخشد و هم، او را به زیر بیفکند اما مرد در محراب است و زن را بالا می‌برد. در نهایت، این زن است که دنیا را در قالب یک هندوانه خلاصه می‌کند.

مچیتف یکی از عکاسانی است که جامعه او را با عشق می‌پذیرد و تماس‌ها و همکاری او با پاراجانف فرصتی برای کشف جدید  مچیتفِ عکاس و پاراجانفِ نابغه بود.